让-吕克·戈达尔将他的火爆政治电影带到英国，探索 60 年代后期英国社会的革命信号。它由各种不连贯的政治行为的蒙太奇构成（符合戈达尔当时对苏联导演 Dziga Vertov 的煽动技术的挪用），它结合了各种各样的镜头，从学生讨论披头士乐队到牛津郡 MG 工厂的生产线，屏幕上的政治口号令其光彩照人。

德国狂人导演维尔纳·赫尔佐格作品，前跳台滑雪世界冠军瓦尔特·斯泰纳非同寻常的肖像作品。影片重点是斯泰纳在1974年3月参加世界滑雪飞行周时，站在普兰尼卡（斯洛文尼亚）大跳台上的比赛。音乐响起，赫尔佐格的宗教飞起来了。木雕家和飞行者是同一个词的两个反面，是同一个灵魂的两种形态…

《Italianamerican》是一部 1974 年的美国纪录片，由马丁·斯科塞斯执导，以他的父母凯瑟琳和查尔斯（Charles），他们回顾了自己作为纽约市意大利移民子女的经历

家庭录像剪成实验性作品，对记忆过去的追溯之情和记忆的模糊断裂融合在一起，对于上世纪美国地下电影者私人化生活的一瞥

伊迪•阿敏•达达（Idi Amin Dada），乌干达20世纪70年代保守争议的统治者。1971年率领部队发动政变，在位期间积极向外扩张，在国内则实行高压统治，排除异己。一系列独裁手段使其在国际上声名狼藉。 为了挽回声誉，阿敏邀请了一个法国纪录片工作组拍摄他日程工作起居的影片。导演巴贝特•舒莱德（bet Schroeder）并未将影片拍摄成歌功颂德的吹捧之作，他删除阿敏大段的演讲画面，而更侧重对其真实性情的刻画。影片已经上映引起轰动，却也触怒了阿敏，他要求剧组对影片重新剪辑，并将在乌干达逗留的法国人扣为人质。此举震惊世界。

其实，作为左派的戈达尔，早在1968年从传统电影体制撤出来后，就以同情心关注着巴勒斯坦问题。他的吉加.维尔托夫小组在1970年于约旦实地拍摄关于巴勒斯坦解放运动的《直至胜利》，后来因为客观历史事件而被迫放弃。而这部未能露面的电影也成为吉加.维尔托夫小组电影试验的高峰。接下来的1974年，他与玛丽.密耶维尔在他们位于格勒诺勃城的声影制作室（Sonimage）完成了《此处和彼处》。 援引戈林.麦凯波在《戈达尔：影像、声音与政治》一书中所述：这部影片包含了《直至胜利》一片的部分片段，以及有关当代法国社会的影像。戈达尔将两者排列组合在一起，是想捕捉巴勒斯坦革命（彼处）和法国消费社会（此处）两者之间的差距。连接此处“和”彼处的这个连接助词“和”才是本片探索的焦点所在：我们在这里的生活、存在（法国）与那里的斗争（巴勒斯坦）两者之间存在着什么样的关系呢？一个电影工作者又如何创造出能够衔接二者的声音和影像呢？

现画家大卫-霍克尼（David Hockney）艺术创作和感情生活的1975年的纪录片《水花四溅》（A Bigger Splash）由杰克-哈赞（Jack Hazan）执导的《水花四溅》，用摄影镜头真实记录了1970年代早期已经成为国际知名绘画艺术家的霍克尼的创作、感情生活以及从英国前往美国的过程。影片还结合了真实记录和电影创作的形式，呈现霍克尼与男友的感情关系、和两人后来的分手对霍克尼艺术创作的影响。 《水花四溅》曾获1974年瑞士洛迦诺国际电影节最佳导演奖。据爱白网的资料，对于身为艺术家的霍克尼的创作与其感情生活之间的关系，本片中还有大胆的人体呈现和同性亲密镜头，这种表达在三十多年前曾是本片引发争议的焦点。 现年70岁的霍克尼是公开的同性恋者，他的作品和创作活动如今依然受到关注。

一部关于费德里科·费里尼 (Federico Fellini) 电影《萨特里康》(Satyricon) 拍摄的幕后纪录片。

厌倦了逃亡生涯的匈牙利赝品画家艾米尔?德霍瑞（Elmyr de Hory）于1969年回到西班牙伊维萨岛，成为岛上名人，并结识了美国作家克利福德?艾尔文（Clifford Irving）。导演奥逊?威尔斯在介绍艾米尔?德霍瑞的同时穿插讲述了曾轰动一时的克利福德?艾尔文造假美国飞行业大亨霍华德?休斯自传案，随后又杜撰了女友欧嘉?蔻达（Oja Kodar）与毕加索之间的一段奇事。真假穿插中，奥逊?威尔斯提出了“艺术是什么”与作品归属权的问题。 　　本片是美国导演奥逊?威尔斯的最后一部完整的电影作品，大部分镜头素材来自由艾尔文?克利福德编剧，法国导演弗朗索瓦?莱兴巴赫（Francois Reichenbach）导演的关于匈牙利赝品画家艾米尔?德霍瑞的BBC纪录片。

在这部属于原一男极端个人的记录片开始，导演表明他拍这部片子就是要尝试解决他和前情人武田美由纪之间的感情问题，这个武田美由纪也是他们孩子的母亲，同时也是一个双性恋的女性主义者。这一表白暗示着原一男因为武田美由纪而感觉困扰，需要将之作为魔怪驱除。此外，导演和他目前的情人小林佐智子（现在为制片人）一起工作的这部电影，想要进一步展示的还有，描述了一个罕见的、毫不畏惧地迎面复杂生活的女人。影片没有从杂乱不堪的生活中躲开，相反是纵情其中。武田美由纪允许原一男和他的镜头以一种令人吃惊的通道进入她的生活，完全赤裸裸地剥开自己，一种赤裸也是一种象征。影片呈现出复杂而深长的意味，似乎影片很明显是关于片中的这个女人，但也是关于导演原一男自己，他明白自己的一部分和武田美由纪密切相关，可是她，并不关心原一男或观众会怎么看她，她似乎不感兴趣被描述为一个被怜悯者。她无数次对原一男和他的镜头直接表达她的愤怒，并因此走开，这种愤怒和生气是捉摸不定、反复无常的，也是一种美丽和非常生动的场面。这部电影如同小川绅介早期电影一样，是日本记录片发展进程中的一个里程碑。它们之间的区别是，小川的记录片是有关社会主题的集体电影制作，而原一男的这部电影则是代表了一种朝向个体的彻底转向。